Афиша Санкт-Петербурга

Марк Петров. «В царстве строгих фигур»

Друг Марка Петрова поэт Роальд Мандельштам царством строгих фигур представил послеблокадный Ленинград, где оба они начинали писать в конце 1940-х: город в «прибрежной гранитной долине», очищенная от военной скверны священная роща белых колонн и смуглых бронзовых статуй. Знаменитые насельники гранитной долины через века и сами обретали бронзовое тело и место на площади, или отбрасывали тень скульптурного профиля на фасад своего бывшего дома. Марку Петрову и его ближайшим товарищам – Александру Арефьеву и художникам из андерграундного Ордена нищенствующих живописцев такая судьба едва ли могла примечтаться. Между тем, каждый из них сам собой врезался в память и художественную традицию как живая и безукоризненно строгая фигура. И к творчеству каждого из них можно на свой лад отнести продолжение поэтической строфы: «строгость царственных линий».

Царственная строгость означала в советских условиях эстетический аскетизм и отказ от социализации. В отличие от арефьевцев, Марк Петров, окончивший курс мастеров при училище Штиглица, как его тогда называли учащиеся, пошел служить в Комбинат живописно-оформительских искусств, где подрабатывал и его собеседник 70-х, гений второй культуры Ленинграда Евгений Михнов-Войтенко. Неизвестно, что было сложнее: заниматься живописью в андерграунде, а для заработка сторожить, или продвигать актуальное одухотворенное искусство в советский быт. Петров не смотрел на оформительские заказы как на побочный заработок. Наоборот – строгость царственных линий в искусстве Петрова нигде так не очевидна, как в тиражных конвертах для пластинок или этикетках сувенирных спичечных коробков «Петербург, Петроград, Ленинград». Классический строй города, залепленного идеологической рекламой, как фиговыми листами, в дизайне Петрова обрел себе современную поддержку в ясности и открытости. Пассажиры Аэрофлота, рекламируемого Петровым, летели и приземлялись в освобожденном полисе искусства, а не в раскуроченной колыбели Октябрьской революции. В его промграфике главной была идея вечного простора, видимого через тонкую классическую раму, как созерцаемо в последние столетия устье Невы в оправе мостов и набережных. И небесный простор над бескрайней поверхностью свободной воды на конверте «Музыкального искусства Ленинграда» утверждал свои горизонты, непроштампованные, незалитованные советской властью. В 1970-е мщение этой власти все-таки настигло художника: за свободу совести он чуть было не лишился свободы
В 1968-м Петров пишет картину «Воспоминания о будущем», где красный советский колер погружается в закатные гаммы Р. Мандельштама, растворяющие силуэт пятиконечной звезды, которая маячит за постаментом кого-то из коммунистических тиранов. В правой части композиции красный советский закат гаснет и наступает льдистое сияние, источаемое сонмом мужских и женских лиц, среди которых различимо лицо жены Петрова, художницы Иоанны Куней. Этот почти иконный мотив – так в средние века изображали ангельские хоры – и эти же персонажи в живописи Петрова встречаются еще в композициях «Лица друзей» и «Зоопарк» (обе 1968 года). Первая из них выстроена вокруг портрета Арефьева. Во второй в пространство картины на равных с изображениями жены и друзей входят экзотические для Севера животные носорог, жираф и слон. Любопытно, что именно эти существа (с заменой носорога на единорога) присутствуют на левой створке триптиха Иеронима Босха «Сад наслаждений» в сцене божественного соединения Адама и Евы. (В официальном заказе на плакат к 100-летию зоопарка Петров сохранит пространственный строй композиции, лишь лица близких он скроет в пейзаже Ленинграда). Неизвестно, видел ли Петров в то время «Головы» Павла Филонова, но ему пришла на ум не только филоновская тема передать космос в представлении человеческих лиц, но и мотив синкретического единства жизни, отражения творца в лице и человека, и зверя, который Филонов создает вместе с другими художниками и поэтами петербургского авангарда-экспрессионизма. Впрочем, жизнь, написанная Петровым в 1960-е, радикально отличается от той, что воплощали авангардисты 1920-х и от той, что фиксировали Нищенствующие живописцы. Биологическая, витальная энергия в «Воспоминании о будущем» трансформирована, трансцендирована в энергию вечности. Такую недвижную динамику, потенциальную переходность, когда тело и материальная фактура присутствуют, являясь давно уже посмертно сущими в бытии, запредельном для своей естественной истории, Р.Мандельштам открыл в образе петербургских соборов, которые наблюдал, гуляя ночами: «Луна лелеет кафедралы / Как кости мамонтов – ледник».
В творчестве Петрова именно искусство, сделанное для узкого круга, для показа друзьям, раскрывает этот важнейший метафизический опыт присутствия запредельного будущего света в нас и в нашем окружении. Живопись и графика становятся для него медиумами воплощения этой бытийной метафоры – и средствами-носителями, и одухотворенными ретрансляторами образов. Поэтому в искусстве Петрова нет формальной границы между абстракцией и фигуративностью, как этому учил и последователь Казимира Малевича Владимир Стерлигов. В 1963 году, когда Стерлигов еще только становился признанным духовным учителем ленинградского андерграунда, Петров написал в сущности стерлиговский по приему «натюрморт»: картину «Двое». На этом холсте радикально абстрагированные формы, словно зеркальный мир и антимир, вырастают, дополняя друг друга. Стерлигов будет так строить свои натюрморты, чтобы яблоко переходило в гранат, а дыня в арбуз, чтобы одна сфера проявляла присутствие другой, символически – земная небесной. Петров, в отличие от всегда небесного, бестелесного по-ангельски, Стерлигова, акцентирует присутствие человеческого – мужского и женского - в божественном: в мире его царственных линий неизменно воплощаются познающиеся только здесь и сейчас и друг через друга любовь и смерть.
И опять-таки в противовес яростному и витальному Арефьеву, в честь которого Петров напишет его второй и явно посмертный портрет, любовь и смерть Марка Петрова, случившиеся на тех же ленинградских улицах, где клокочет спасенная Арефьевым от забвения толпа, отличаются своей иной реальностью. Ее правильнее всего было бы назвать сюрреальностью, потому что взгляд художника притягивает не что иное, как пограничная зона перехода. Здесь, где всегда есть жесткие правила, но властвует неясность, незримость перемены качества, Петров и стремится удержаться в абстрактной строгости линий, в аскетической отстраненности, чтобы удержать сам феномен: летучее тело события, энергию со-бытия. Об этом одна из самых сильных его работ – написанный в 1955 году портрет Иоанны Куней, названный «Торс в черном платье». Без преувеличения можно сказать, что эта картина – наиболее оригинальный портрет возлюбленной в традиции модернистской живописи. Эротический мотив женского тела как реки, холмов и неба прославлен написанной в 1962 году картиной Макса Эрнста «Французский сад». Марк Петров в данном случае выступает не только как неизвестный предшественник великого сюрреалиста, но и как художник-философ, который библейскую тему «сада наслаждений» изначально исполняет с формульной абсолютной ясностью. Зритель, который видит композицию Марка Петрова, осознает себя в присутствии бесконечной транзитивности. Он наблюдает непрестанную трансформацию торса в запредельный пейзаж летейских вод и вечного небосклона, сменяющийся новым рождением тела из неодушевленных, казалось бы, черной и белой красок на куске картона 23 на 24 сантиметра. Так, Марк Петров еще в юношестве сумел всего лишь в человеческом размере в пядь воплотить традиционно считающееся незримым, чтобы потом всю жизнь размышлять с красками и карандашом над этой однажды раскрытой ему тайной неизбежности перемены и преображения, над судьбой царящей в Петрополе Прозерпины. В своей творческой медитации он стал не похож ни на кого и одновременно близок самым ярким звездам петербургского искусства ХХ века.
Екатерина Андреева.

Вернисаж состоится 20 мая в 19.00 по адресу наб. канала Грибоедова, 33
На вернисаже будут присутствовать сын и внук художника.