Стиль регентства

Наряду с его сухими, академическими, «книжными» формами во Франции пробивалось и несколько иное течение, тяготевшее к большей свободе творчества и получившее название стиля регентства (Наиболее яркими мастерами этого стиля были Лассюране, тот же Боффран, Оппенор, Лажу, Мейсонье, Кювилье-отец и др.
Несмотря на то что Регентство предшествовало единоличному правлению Людовика XV, стиль, названные по имени этого короля, выработался в действительности не сколько раньше, почему оба названия хронологически не точны.
К представителям стиля регентства должен быть отнесен и Леблон). Как мы уже имели случай говорить выше, стиль этот чисто декоративный, применявшийся только во внутреннем убранстве. В то время как наружная архитектура осталась почти такой же чопорной и сдержанной, как раньше, и только слегка оживилась легкими ударами орнамента, внутри все уже говорит о совершенной смене вкусов. Здесь все легко, весело, ничем не связано, говорливо, шаловливо, интимно и уютно.
Двор и академия относились сначала отрицательно к новой моде, но она пришлась по вкусу парижскому светскому обществу, наперерыв начавшему заводить у себя такие милые, веселые, очаровательные игрушки-комнаты. Понемногу «зараза» перекинулась и в академический лагерь, и дело кончилось тем, что контраст между наружной и внутренней архитектурой стал чем-то вроде закона. Почти непонятно, как мог «академик» Боффран быть таким нарочитым «сухарем» во внешней архитектуре и в то же время так легко играть и забавляться на внутренних стенах своих построек.

Снаружи мрачный, сердитого вида, застегнутый на все пуговицы солидный джентльмен, внутри — мальчик-сорванец, ведущий себя самым неистовым образом, глумящийся над всеми правилами приличия и ни минуты не заботящийся о том, что подумает обо всем этом мрачный джентльмен снаружи. Большего несоответствия между тем и другим вообразить нельзя. Контраст этот достиг совершенно фантастических размеров после того, как своевольные, бешеные разводы декоративных композиций Мейсонье окончательно завладели умами всех и покорили Париж. Казалось, что старая борьба утратила всю остроту и — вечные враги — оба начала, обессилев в распре, заключили дикий союз совместного существования, с сохранением за каждым всех его особенностей.

Но долго продолжаться это не могло, и в 1732 году появилось первое предупреждение о надвигавшейся новой битве — знаменитый проект фасада парижской церкви Сент-Сульпис, сделанный на конкурс никому до того не известным молодым итальянцем Сервандони. Его двухъярусная композиция с лоджами внизу и вверху, украшенными спереди колоннадами, смело возвращала архитектуру от Блонделя и Мансара назад, к Палладио, отбросив все те наносы, которыми искусство последнего было заслонено во Франции.

Свой фасад Сервандони принужден был позже, в угоду толпе, значительно «офранцузить», но первоначальный его проект произвел на тогдашние художественные круги прямо ошеломляющее впечатление. Начались нескончаемые споры, и утихнувшая было борьба поднялась вновь. Несколько лет спустя, в 1737 году, появилось в печати «Письмо к юному живописцу», изданное Кошеном, в котором этот знаменитый позже рисовальщик уличной жизни Парижа, тогда еще двадцатилетний юноша, горячо становится на защиту того, что он называет большим вкусом — grand goflt.
Особенно он ополчается на Мейсонье, законодателя внутреннего убранства тогдашних парижских домов большого света, по адресу которого он исступленно восклицает: «Выгибальщик всех карнизов, вывертыватель дуг, выдумщик контрастов, закруглитель и завивальщик каждой формы!» (Gurtitt С. Ceschichte des Barockstiles, des Rococo unades Classicismus in Belgien, Holland, Frankreich, England.— Штутгарт, 1888, с. 288)

Вскоре оказалось, что Кошен не был одинок, и подобно ему думала уже вся тогдашняя молодежь, нашедшая в лице талантливейшей женщины эпохи, маркизы Помпадур, страстную покровительницу (Знаменитая подруга Людовика XV обладала тонким вкусом н сама недурно рисовала и гравировала. Она была если не создательницей, то крестной матерью того нового стиля, который явился на смену старому и который французами назван «стилем Людовика XVI».

Кличка эта отдает тем же анахронизмом, которым отмечены и две другие — «Людовик XV» и «регентство».
Названия стилей, как увидим дальше, всегда запаздывают и приурочиваются ко времени более позднему, чем эпоха их действительного зарождения и даже расцвета). В 1748 году брат маркизы, ставший впоследствии чем-то вроде министра искусств,— маркиз де Мариньи, аббат Леблан, Кошен и знаменитый позже архитектор Суффло отправились в Италию. После трехлетних скитаний среди развалин Рима и Великой Греции друзья вернулись в Париж с такими мыслями и чувствами, каких в Европе до тех пор не знали. По их наблюдениям оказалось, что Палладио не имел никакого представления о настоящей античной красоте, об Элладе, памятниками которой полна Южная Италия и Сицилия. Оказалось, что Палладио так же далек от классики, как и Микеланджело или сам ненавистный Борромини. Мало того, вся борьба классиков с «кривляками» есть глубокое недоразумение, ибо, по существу, никакой разницы между ними нет!

Можно себе представить впечатление, которое должно было произвести в художественных кругах это неожиданное открытие, передававшееся сперва со слуха, из уст в уста, а вскоре и закрепленное в статьях, памфлетах и книгах вернувшихся путешественников и их последователей (В 1752 году вышла книга Кошена «Observation sur les antiquites dHerculanum», а исследование Суффло появилось только в 1764 году. Почти одновременно стал выходить и знаменитый труд Стюарта и Реветта об афинской архитектуре — «The Antiquities of Athens» (Лондон, 1762—1794, в 3 т.).
Наконец, в 1764 году И. П. дОрвиль издал свои рисунки греческих храмов Сицилии). Одновременно иезуит Ложье выпустил свое исследование об архитектуре, всполошившее художников едва ли не больше, чем рассказы Кошена и Суффло (Laugier Marc Antoine. Essai sur IArchitecture.— Париж, 1752).

Совершенно с другой точки зрения, опираясь только на «здравый смысл», «природу» и «правдивость», он восстал против всевозможных ересей, которыми, по его словам, была заполнена вся современная ему архитектура. Его доводы нередко искусственны и даже забавны, но выводы поразительно близки к тому же духу эллинизма, который привезли с собой из Италии друзья маркизы Помпадур.

Каждая «побрякушка» в архитектуре, каждое лишнее украшение кажется ему вздором, от которого необходимо избавиться. Постаментов и даже баз у колонн не должно быть, как нет их у дерева, растущего на воле. Архитрав должен покоиться прямо на колоннах, а отнюдь не на аркадах, как это часто делают.
Он решительно восстает против раскреповок и негодует на обычай сооружать фронтоны на длинной стороне здания, тогда как по своему смыслу они должны быть только на коротких сторонах.
Повторные фронтоны и фронтончики над окнами для него просто смешны. Окнам и дверям он советует давать прямые перекрытия и избегать всяких арок и дуг. В заключение обрушивается на римлян, значение которых в архитектуре кажется ему сильно преувеличенным, на самом же деле они будто бы не создали ничего своего, взяв все у греков и испортив только вконец взятое (Gurlitt С, с. 309).
Прямо непонятно, как этот неспециалист, иезуитский священник, мог так близко, до того вплотную подойти к тем самым чувствам, к которым исследователи-художники пришли после долгих обмеров и наблюдений (Любопытно, что в истории французской архитектуры это уже третий дилетант, оказывающий большое влияние на профессиональных художников. Первым был Блондель-старший (1618—1686), по профессии математик, вторым — Клод Перро (1613—1688), знаменитый строитель луврской колоннады, по образованию врач).

И. Грабарь